Hubo un tiempo, no tan lejano, en que las exposiciones de artistas marroquíes las acogían en España instituciones como el Museo Etnográfico. Este aparente azar tiene sin duda relación con la particular idiosincrasia de las relaciones hispano-marroquíes. A las cicatrices -muchas de ellas sin restañar- de unas relaciones seculares, hay que añadir el episodio del colonialismo español en Marruecos. Cabe recordar a este respecto que una de las instituciones clave del aparato colonial español en el Norte de África, la que se ocupaba del factor humano, se denominaba precisamente la Delegación de Asuntos Indígenas. A la experiencia colonial hay que sumar el broche que supuso de la involucración de tropas indígenas marroquíes en la traumática guerra civil española.

Tras la independencia de Marruecos en 1956, las relaciones entre ambos países han estado marcadas por una retórica evocadora de esa historia común, que ha encubierto siempre un déficit de conocimiento de las realidades mutuas. Ese letargo de las relaciones poscoloniales comienza a tocar a su fin con el imparable aumento de las relaciones humanas entre Marruecos y España fruto de la inmigración.

En el ámbito de las artes plásticas esta tónica llegaba simbólicamente a su final durante el año 2000 con una serie de acontecimientos coincidentes entre los que cabe destacar que Marruecos fue país invitado en la VIII edición del Salón Internacional de Obra Gráfica Estampa, la exposición Arte Contemporáneo de Marruecos, organizada por el Institut Català de la Mediterrània y el comienzo de la itinerancia de la exposición mixta Tawassul-Re.Encuentros organizada por la Asociación del Mediterráneo Occidental. No obstante este punto de inflexión, hay que recordar que ya en 1980 la Fundación Joan Miró fue pionera en este terreno con la exposición Arte Contemporáneo de Marruecos. A mediados de los noventa también el colectivo Ras el Hanut organizaba diversas exposiciones mixtas. Son síntomas de que estas relaciones se alejan de las retóricas oficialistas huecas y comienzan a abrirse a otros horizontes más allá de los institucionales.

LA EMERGENCIA DE LA PLÁSTICA MARROQUÍ CONTEMPORÁNEA
Lo que hoy conocemos como arte marroquí moderno, aunque hunde sus raíces en una herencia múltiple y diversa, es un fenómeno relativamente reciente. En una tradición pictórica tradicionalmente asociada a las artes populares y a la caligrafía, durante la segunda década del siglo XX surgió una generación de autodidactas que ensayaron diversos lenguajes cercanos al realismo académico de la escuela colonial y sobre todo al arte naif, abundantes en elementos folclóricos muy del gusto de los colonizadores y muchas veces promovidos por las propias instituciones coloniales.

Las secuelas de la experiencia colonial en las artes plásticas no son sólo palpables en el poderoso influjo del orientalismo pictórico. En la época colonial se fundaron instituciones que iban a desempeñar un papel crucial en el desarrollo de las artes plásticas en Marruecos, como la Escuela de Bellas Artes de Tetuán fundada en 1945, y cuyo primer director fue Bertuchi, y la Escuela de Bellas Artes de Casablanca, creada en 1950.

Tras la interrupción que los colonialismos supusieron en el hipotético curso natural de la vida política y cultural de Marruecos, y una vez liberado del yugo del colonialismo, políticos, intelectuales y artistas se consagraron a la búsqueda de unas señas de identidad propias, que tuvo también su plasmación en las artes plásticas.

Tras la euforia independentista, en la década de los sesenta Marruecos vivió una efervescencia política y poética -en el más amplio de los sentidos- que tuvo su correlato en las artes plásticas con la emergencia de una primera generación de pintores formados en el Marruecos independiente. Tras un relativo vacío institucional en el ámbito de las artes plásticas en el Marruecos independiente se inauguraron galerías como Bab Rouah y La Découverte, se fundaron revistas como al-Ishara e Intégral, se nacionalizaron y adaptaron las antiguas escuelas de Bellas Artes de Tetuán y Casablanca -por ejemplo se introdujo como materia la caligrafía con esa vocación de entroncar con la tradición-, se elaboraron los primeros manifiestos, se crearon diversas asociaciones de artes plásticas y se organizaron las primeras exposiciones colectivas como la que en 1969 se celebró en la plaza Xma el Fna de Marraquech y en la plaza 12 de noviembre de Casablanca, cuya vocación era llevar el arte moderno a la calle, abrirse a un público más amplio, a las vanguardias, según rezaba el manifiesto. En 1978 tenía lugar la primera edición del Festival de Arcila (Asilah) que va a contribuir especialmente al desarrollo del muralismo marroquí. En la década de los sesenta los artistas marroquíes buscaron aunar tradición y modernidad y modernidad. La pintura marroquí contemporánea es una de las manifestaciones de ese proceso de construcción de una identidad nacional que tuvo lugar en el Marruecos poscolonial.

El arte marroquí contemporáneo que se fragua en esta etapa incorpora elementos de las tradiciones bereber y africana, del rico legado árabe e islámico, así como se nutre de la experiencia orientalista, abriéndose a la modernidad y a la búsqueda de unas señas de identidad propias.

A pesar de que, como apuntó Claudio Guillén para el ámbito literario, las vanguardias son un lujo que las culturas emergentes no se pueden permitir, la pintura marroquí va a enlazar enseguida con las vanguardias mundiales. Los más destacados artistas de esta primera generación de la vanguardia fueron Cherkaoui y Gharbaoui.

En la década de los setenta los teóricos rupturistas del movimiento pictórico marroquí van a rechazar simultáneamente el extendido recurso al arte naif, el orientalismo folclórico y los rigores academicistas de las escuelas de Bellas Artes.

Además del arte naif, que nunca ha dejado de ser cultivado y cuyo estatus es hoy en día ambiguo, otra de las corrientes iniciales que tuvo más desarrollo fue una escuela figurativa de tintes orientalizantes, surgida de las escuelas de Bellas Artes que en las últimas décadas del siglo XX se abría a horizontes surrealistas. Pero una de las más poderosas tendencias de la pintura marroquí ha sido la abstracción, tanto el expresionismo abstracto como la abstracción geométrica que buscaba enlazar con la tradición islámica. A estas corrientes, que cohabitan, hay que añadir otra importante tendencia consistente en el recurso a la simbología de las artes populares, de la caligrafía, de las artesanías del cuero y el tejido de alfombras, así como de diversos amuletos de la cultura popular.

EL EXILIO CREATIVO
El conocimiento y reconocimiento de otras realidades, de la realidad de los otros más allá de nuestro limitado horizonte se torna cada día más difícil. Es especialmente restringido además cuando se trata de Marruecos, cuyo imaginario anda enredado en rancios estereotipos y tópicos de turista. Por lo que se refiere a la pintura marroquí, es todavía frecuente que al tratar de ella se aireen cuestiones relacionadas con el estatus de la imagen en el islam o con el orientalismo pictórico, que poco o nada tienen que ver con el rumbo seguido por la pintura contemporánea en Marruecos.

Secuela del espíritu colonial es esa tendencia a circunscribir otras culturas en modos de expresión primitivos. Del mismo modo que Fanon o Said han puesto al descubierto el hábito de reducir los sujetos colonizados a su primitiva oralidad, se relega también la expresión plástica a las artes populares o, como mucho, se tolera el arte naif, satisfaciendo así las expectativas y necesidades de seres civilizados y, por tanto, superiores. Cabe recordar a aquellos extranjeros de Tánger que apadrinaban a niños de la calle y les daban pinceles para que desarrollaran su espontaneidad indígena.

Los polos entre los que a menudo se tiene que mover un artista procedente de otras latitudes merecen ser recordados. Por un lado, conviene ajustarse a las expectativas de exotismo que le otorgan su origen geográfico y cultural. Por otro, el artista emigrado se nutre más que ningún otro de todos los lenguajes a su alcance. Los elementos folclóricos o etnográficos se convierten en meramente anecdóticos, son tan sólo un elemento más de universos ricos, multilingües y polifónicos, de lenguajes esperánticos de los que todos entendemos algo, pero que pocos llegan a comprender en su totalidad. El artista palestino Kamal Bullata ha expuesto en alguno de sus ensayos esta tesitura en la que a menudo se ha encontrado en Francia, Italia o Estados Unidos. La personal síntesis que emana de la asimilación de elementos distintos sin reniegos conduce antes o después a rebelarse también contra los rígidos encasillamientos étnico-culturales. El artista inmerso en la liberación de sus propias ataduras se ve así abocado a liberarse de otras nuevas que se le imponen, rebelándose para no ser una curiosidad etno.

LA TEXTURA COMO UNA DE LAS BELLAS ARTES
Para ser artista no basta querer serlo o aparentarlo. Si existiese una manera de definir a Said Messari que permitiese acercarse a los mundos que crea y a su manera de estar en el Mundo, ésta sería la sensibilidad. Said conjuga una rara combinación de dones naturales y aptitudes aprehendidas. Sus estudios en Mundología en diversos países avalan su sólido bagaje teórico adquirido en esa escuela sin títulos que es la vida. Said está y vive en el Mundo con los seis sentidos -intuición incluida-. Y esta predisposición sensorial queda reflejada en su obra, que elabora con tesón de titán.

Formado en esa mezcla tan característica de las sociedades poscoloniales como lo es el haber sido formado en un centro como la Escuela Nacional de Bellas Artes de Tetuán, heredero de la ortodoxia academicista y del orientalismo pictórico en un Marruecos a la búsqueda de sus propias señas donde se engullían con voracidad las nuevas corrientes expresivas mundiales, que remata con sus años en Bellas Artes de Madrid.

El Messari creador de esta obra gráfica es el artesano par excellence, respetuoso con la técnica, laborioso como una hormiga pero sin poder acallar -en el color y las formas- sus dotes de artista.

Su sibarítica aproximación a las texturas hace que a veces consiga esos fondos de nieve recién caída o que reproduzca con verosimilitud la atmósfera del fondo de los mares. Fauna y flora improbables que pueblan las simas de su imaginación. Aguas esmeraldas de estanques encantados. Bodegones submarinos. Mundos subacuáticos donde nos encontramos sofisticadas coreografías de algas y peces, lluvias de meteoritos, fuegos artificiales, espermatozoides a la carrera por fecundar atractivos óvulos multicolores que engendrarían criaturas inimaginables. Parco en medios alusivos nos sumerge en sus mundos abisales donde tan pronto nos topamos con talismanes desprovistos de función como entrevemos elementos de la cultura pop española.

En esos espectaculares formatos panorámicos retrata paisajes acuáticos, luminosos, nunca sombríos, en los que hace alarde de su personal cromatismo. Como criatura profundamente marcada por los colores del mar, del mar Mediterráneo, está tocado por los azules y los verdes. Pero su insaciable paleta -paladar acostumbrado a sabores distintos y que sabe disfrutarlos todos- incorpora con naturalidad hasta el verde del wasabi. Del Mediterráneo terrestre le viene también ese dominio de los colores estivales, solares y ferruginosos.

En algunas obras se trasluce esa fascinación por la tecnología que conjuga con un respeto sincero por la naturaleza, por el mundo en que vivimos, por las ciudades y sobre todo por los seres humanos. Con su mirada de gran angular, que le aleja de sí mismo, es capaz de percibir la auténtica dimensión del ser humano.

Su obsesión por el equilibrio no sólo se manifiesta en los colores. Sus líneas curvas y fugaces crean recorridos inmóviles, equilibrios imposibles, movimientos que ponen al descubierto su otra gran obsesión, que le viene de la música: el ritmo.

La ironía vital que le anima se trasluce también en muchos de los títulos. Sensibilidad, ironía, ritmo, imaginación, tesón, alegría, sabores... no hay palabras suficientes. Tal vez arte y vida, juntas.